Готово четири деценије након смрти Ендија Ворхола, свет све више подсећа на простор који је стварао у својим радовима: лица постају брендови, свакодневни предмети статусни симболи, а слика се понавља док више не можемо да одвојимо стварну особу од њене медијске представе.
Чувени амерички уметник рођен је 6. августа 1928. године у Питсбургу као Ендру Ворхола, најмлађи од тројице синова Андреја Ворхоле и Јулије Завацки Ворхола. Његови родитељи доселили су се у Сједињене Државе из европског региона који данас припада Словачкој и настанили се у радничком делу Питсбурга.
Ворхол није био модни дизајнер, али је разумео један од најважнијих механизама моде: не продаје се само предмет већ и слика, жеља, припадност одређеном свету. Много пре Инстаграма и индустрије инфлуенсера схватио је да познато лице може функционисати као лого, да понављање ствара препознатљивост и да уметник може постати једнако важан бренд као и његово дело.
Пре Мерилин и лименки супе постојале су ципеле
Ворхол је 1949. дипломирао сликовни дизајн на Институту за технологију Карнеги, данашњем Универзитету Царнегие Меллон, а убрзо затим преселио се у Њујорк како би радио као комерцијални уметник. За магазин Гламоур исте године илустровао је текст симболичног наслова „Суццесс Ис а Јоб ин Неw Yорк“.
Током педесетих постао је један од најуспешнијих комерцијалних илустратора у граду. Међу његовим клијентима били су Тиффанy & Цо., Тхе Неw Yорк Тимес, робна кућа Бонwит Теллер, Цолумбиа Рецордс, НБЦ и бројне друге компаније и публикације. Већ тада је често радио према фотографијама и другим постојећим сликама, што ће касније постати једно од основних начела његовог уметничког поступка.
Посебно место у његовом раном раду имале су женске ципеле. Године 1955. добио је ангажман за компанију И. Миллер Схоес и постао редовни илустратор њених огласа у Тхе Неw Yорк Тимесу. Између 1955. и 1957. сваке недеље је правио нове цртеже обуће, а велики огласи привукли су пажњу рекламне индустрије својим хумором, елеганцијом и лако препознатљивим стилом. За једну од тих илустрација 1956. добио је медаљу Арт Дирецторс Цлуба.
Ципеле су биле савршен мотив за младог Ворхола. Оне су истовремено представљале практичан предмет, модну фантазију и симбол друштвеног статуса. У његовим цртежима често су добијале имена познатих жена или биле представљене као мале, раскошне личности.
У том периоду развио је препознатљиву технику познату као блоттед лине. Цртеж би прво направио на неупијајућем папиру, затим би поједине линије прелазио мастилом и притискањем их преносио на други лист. Резултат су биле нежне, испрекидане и помало несавршене линије које су истовремено деловале ручно израђено и лако поновљиво. Поступак му је омогућавао да један мотив умножава и мења, нудећи клијентима различите верзије исте идеје.
Ворхол је 1955. објавио и портфолио À ла рецхерцхе ду схое перду, чији се наслов поигравао са Прустовим романом У трагању за изгубљеним временом. Портфолио је садржао 13 илустрација ципела праћених кратким, духовитим „песмама о ципелама“ Ралфа Помероја, док је текст калиграфски исписала Ворхолова мајка Јулија.
Много пре портрета филмских звезда и лименки Цампбеллове супе, Ворхол је кроз модне огласе научио да производ не мора бити јединствен да би био пожељан. Мора бити довољно заводљив, довољно лако препознатљив и довољно често виђен.
Лепота га није занимала као истина, већ као слика
Ворхол је од младости био фасциниран Холивудом, филмским звездама и гламурозним лицима из часописа. Када је почетком шездесетих прешао из комерцијалне илустрације у свет галерија, није напустио тај визуелни језик. Уместо анонимних модела и производа, почео је да користи Мерилин Монро, Елвиса Прислија, Елизабет Тејлор и друге личности које је публика већ познавала.
Није га првенствено занимало ко су те особе биле у приватном животу. Привлачила га је њихова јавна представа: фотографија коју су филмски студији, новине и часописи већ претворили у општепознату слику.
Најславнији пример је Мерилин Монро. После њене смрти у августу 1962. Ворхол је почео да прави радове засноване на промотивној фотографији из филма Ниагара из 1953. године, коју је снимио фотограф Џин Корнман. Изабрао је, дакле, фотографију која од самог почетка није била интиман портрет, већ материјал намењен рекламирању филма и изградњи имиџа звезде.
Њено лице је издвојио из оригиналног кадра, бојио платна јарким бојама, а затим преко њих наносио фотографску сито-штампу. Плава коса, јаркоцрвене усне и наглашени капци постајали су важнији од природног изгледа жене. Мерилин се претварала у знак — препознатљив попут етикете неког производа.
У делу Марилyн Диптyцх иста фотографија поновљена је 50 пута. На једној половини портрети су интензивно обојени, док на другој постепено бледе, губе оштрину и готово нестају. Дело због тога истовремено говори о обожавању славне особе, њеној смрти и исцрпљујућој медијској изложености.
Што се лице више понавља, то је присутније у јавности — али делује све удаљеније од стварног човека. Управо је ту Ворхол препознао парадокс славе: особа може бити свуда, а ипак потпуно скривена иза сопственог имиџа.
Звезда и лименка супе подлегле су истом правилу
Исте 1962. године изложио је 32 платна из серије Цампбелл’с Соуп Цанс. Свако је представљало једну од 32 врсте супе које је компанија у том тренутку продавала. На првој изложби у галерији Ферус у Лос Анђелесу слике су биле постављене на полице, попут производа у самопослузи.
Важно је да оригинална платна нису настала сито-штампом. Ворхол је прво оловком исцртавао лименке, потом их ручно бојио, док је пројектор користио да пренесе слова и детаље етикете. Украсни мотив уз доњу ивицу лименке наносио је печатом. Иако су слике подсећале на масовно штампане рекламе, биле су у великој мери ручно израђене.
Радикалан није био само избор обичне конзерве као теме. Ворхол је предмет представио фронтално, без драматизације, готово онако како га купац види на полици. Понављајући исту амбалажу у готово непромењеном облику, пренео је униформност рекламе и масовне производње у простор музеја.
У његовом свету лице Мерилин Монро и Цампбеллова етикета функционисали су по сличном принципу. Бренд се препознавао по амбалажи, звезда по лицу, а моћ оба расла је кроз стално понављање у филмовима, новинама, огласима и продавницама.
Ворхолов однос према потрошачком друштву остао је намерно двосмислен. Његове слике могу изгледати као слављење америчких производа, боја и обиља, али понављање истовремено открива монотонију система у којем људи свакодневно гледају, купују и желе исте ствари.
Фабрика у којој нису настајала само дела већ и звезде
Ворхол је 1963. почео озбиљније да се бави филмом. У наредним годинама снимао је експериментална дела као што су Слееп, Емпире, Кисс и Тхе Цхелсеа Гирлс, али су за разумевање његовог односа према моди и слави посебно важни кратки филмски портрети познати као Сцреен Тестс.
Између 1963. и 1966. снимио је стотине људи — од познатих уметника и глумаца до анонимних посетилаца његовог студија. Особа би седела испред непомичне камере, најчешће без говора и унапред припремљене радње. Снимање је трајало три минута, колико и ролна филма, али је материјал потом приказиван успорено, у трајању од око четири минута.
Пред камером су се нашли Салвадор Дали, Денис Хопер, Ален Гинзберг и бројни људи из Ворхоловог окружења. Он их је називао својим „суперзвездама“, показујући да за стварање фасцинантне јавне личности није увек потребна традиционална глумачка улога. Понекад су били довољни лице, држање, стил и присуство.
Његов студио, Фацторy, није био само место за сликање. Постао је простор сусрета уметности, филма, музике, моде, ноћног живота и људи који су желели да буду примећени. У њему се производила и уметност и видљивост.
Посматрано из данашње перспективе, Фацторy је личио на спој креативног студија, медијске куће и друштвене мреже. Људи су долазили да сарађују, али и да буду фотографисани, снимљени и повезани са Ворхоловим именом. Њихов изглед и понашање постајали су део садржаја.
Од себе је направио најпрепознатљивије дело
Ворхол није само проучавао како настају јавне личности — пажљиво је конструисао и сопствену. Сребрне перике, тамне наочаре и црне кожне јакне постале су његов заштитни знак. У телевизијским разговорима често је давао кратке, затворене одговоре, градећи утисак мистериозне и недоступне особе.
Његов приватни живот могао је остати скривен, али је његова силуета била непогрешиво препознатљива. Схватио је да уметник не мора да буде невидљиви аутор иза платна. Може истовремено бити лице, лого и најбоља реклама сопственог рада.
У томе је био веома близак моди. Најуспешније модне куће не продају само хаљину или торбу; оне продају читав визуелни свет. Ворхол је исто урадио са својим именом. Његова дела, студио, часопис, фотографије, пријатељи, изглед и изјаве постали су делови јединственог бренда.
Интервиеw је спојио филм, моду и културу славних
Године 1969, након опоравка од рањавања које је преживео годину дана раније, Ворхол је учествовао у покретању магазина Интервиеw. Први бројеви били су углавном посвећени филму — Ворхоловим остварењима, авангардној кинематографији и старом Холивуду — али је издање временом постало хроника уметности, моде, високог друштва и културе славних.
Од 1972. његове насловнице обликовао је илустратор Ричард Бернстин, претварајући фотографије глумаца, музичара и јавних личности у блиставе, идеализоване портрете. Насловнице су изгледале као наглашенија, поп верзија магазина Вогуе или Лифе. Ворхол је развио и формат снимљених разговора у којима познате личности интервјуишу друге познате личности, стварајући осећај присности и спонтаности.
Сличан интерес наставио је кроз телевизију. Архива Музеја Ендија Ворхола садржи хиљаде видео-снимака, међу којима су епизоде емисија Фасхион, Андy Wархол’с Т.В. и Андy Wархол’с Фифтеен Минутес, као и бројни разговори, снимци догађаја и материјали из свакодневног живота Фацторyја.
Ворхол је, много пре него што је стално документовање свакодневице постало уобичајено, разумео да само присуство камере може да промени особу, простор и догађај. Оно што је снимљено добија другачију вредност од онога што остаје невидљиво.
Када се уметност вратила на одећу
Мода је брзо препознала привлачност његових слика. Један од најпознатијих примера била је папирна „Соупер Дресс“ из 1966–67, прекривена низовима Цампбеллових лименки.
Ипак, ту хаљину није дизајнирао Ворхол. Произвела ју је компанија Цампбелл Соуп као промотивни предмет који се могао наручити поштом, користећи препознатљиву везу између своје амбалаже и уметникових радова. Хаљина је била направљена од мешавине целулозе и памука и припадала је краткотрајном тренду јефтине, потрошне папирне одеће.
Управо у томе се налази савршена ворхоловска иронија. Он је комерцијалну амбалажу увео у галерију и претворио је у уметност, да би је компанија затим вратила у свет производа — овога пута одштампану на хаљини.
Његов утицај на високу моду наставио се и после његове смрти. Ђани Версаче је за колекцију пролеће/лето 1991. употребио класичне Ворхолове портрете Мерилин Монро и Џејмса Дина на раскошним свиленим вечерњим хаљинама. Фотографије које су првобитно служиле холивудској индустрији, затим постале уметничка дела, на крају су завршиле као мотиви луксузне моде.
Круг је био затворен: реклама је постала уметност, уметност је постала мода, а мода поново предмет масовне медијске пажње.
Иза блиставе површине налазила се смрт
Ворхол се данас најчешће повезује са јарким бојама, славним лицима, ципелама и потрошачким производима. Међутим, паралелно са тим мотивима стварао је серију Деатх анд Дисастер, посвећену аутомобилским несрећама, самоубиствима, електричним столицама, расним немирима и другим призорима преузетим из новина и часописа.
И овде је користио понављање. Језиву фотографију умножавао би толико пута да је гледалац истовремено постајао свестан њене страшности и сопствене постепене отупелости. Ворхол је објашњавао да ужасна слика, када се види непрестано, почиње да губи првобитно дејство — баш као у медијима који из дана у дан понављају призоре катастрофа.
То је важно и за разумевање његових слика лепоте. Савршено лице код Ворхола никада није било потпуно безазлено. Што је више пута умножено, то више личи на производ, а мање на живу особу. Сјајна површина крије могућност да човек нестане иза сопствене слике.
Енди Ворхол зато није постао један од најважнијих уметника 20. века само зато што је лименку супе унео у галерију. Његова стварна моћ била је у томе што је разумео да лепота, слава, мода, реклама и потрошња припадају истом визуелном систему.
Мода ствара жељу. Реклама је умножава. Позната особа даје јој лице. Медији ту слику понављају све док не почне да изгледа као стварност.
Ворхол је тај процес препознао, преузео његове методе и од њих направио уметност. Због тога његова дела не изгледају као остаци прошлог времена. Што је савремени свет опседнутији сликама, личним брендовима и сталном видљивошћу, то Енди Ворхол делује савременије.
(Задовољна)
БОНУС ВИДЕО:
