Gotovo četiri decenije nakon smrti Endija Vorhola, svet sve više podseća na prostor koji je stvarao u svojim radovima: lica postaju brendovi, svakodnevni predmeti statusni simboli, a slika se ponavlja dok više ne možemo da odvojimo stvarnu osobu od njene medijske predstave.
Čuveni američki umetnik rođen je 6. avgusta 1928. godine u Pitsburgu kao Endru Vorhola, najmlađi od trojice sinova Andreja Vorhole i Julije Zavacki Vorhola. Njegovi roditelji doselili su se u Sjedinjene Države iz evropskog regiona koji danas pripada Slovačkoj i nastanili se u radničkom delu Pitsburga.
Vorhol nije bio modni dizajner, ali je razumeo jedan od najvažnijih mehanizama mode: ne prodaje se samo predmet već i slika, želja, pripadnost određenom svetu. Mnogo pre Instagrama i industrije influensera shvatio je da poznato lice može funkcionisati kao logo, da ponavljanje stvara prepoznatljivost i da umetnik može postati jednako važan brend kao i njegovo delo.
Pre Merilin i limenki supe postojale su cipele
Vorhol je 1949. diplomirao slikovni dizajn na Institutu za tehnologiju Karnegi, današnjem Univerzitetu Carnegie Mellon, a ubrzo zatim preselio se u Njujork kako bi radio kao komercijalni umetnik. Za magazin Glamour iste godine ilustrovao je tekst simboličnog naslova „Success Is a Job in New York“.
Tokom pedesetih postao je jedan od najuspešnijih komercijalnih ilustratora u gradu. Među njegovim klijentima bili su Tiffany & Co., The New York Times, robna kuća Bonwit Teller, Columbia Records, NBC i brojne druge kompanije i publikacije. Već tada je često radio prema fotografijama i drugim postojećim slikama, što će kasnije postati jedno od osnovnih načela njegovog umetničkog postupka.
Posebno mesto u njegovom ranom radu imale su ženske cipele. Godine 1955. dobio je angažman za kompaniju I. Miller Shoes i postao redovni ilustrator njenih oglasa u The New York Timesu. Između 1955. i 1957. svake nedelje je pravio nove crteže obuće, a veliki oglasi privukli su pažnju reklamne industrije svojim humorom, elegancijom i lako prepoznatljivim stilom. Za jednu od tih ilustracija 1956. dobio je medalju Art Directors Cluba.
Cipele su bile savršen motiv za mladog Vorhola. One su istovremeno predstavljale praktičan predmet, modnu fantaziju i simbol društvenog statusa. U njegovim crtežima često su dobijale imena poznatih žena ili bile predstavljene kao male, raskošne ličnosti.
U tom periodu razvio je prepoznatljivu tehniku poznatu kao blotted line. Crtež bi prvo napravio na neupijajućem papiru, zatim bi pojedine linije prelazio mastilom i pritiskanjem ih prenosio na drugi list. Rezultat su bile nežne, isprekidane i pomalo nesavršene linije koje su istovremeno delovale ručno izrađeno i lako ponovljivo. Postupak mu je omogućavao da jedan motiv umnožava i menja, nudeći klijentima različite verzije iste ideje.
Vorhol je 1955. objavio i portfolio À la recherche du shoe perdu, čiji se naslov poigravao sa Prustovim romanom U traganju za izgubljenim vremenom. Portfolio je sadržao 13 ilustracija cipela praćenih kratkim, duhovitim „pesmama o cipelama“ Ralfa Pomeroja, dok je tekst kaligrafski ispisala Vorholova majka Julija.
Mnogo pre portreta filmskih zvezda i limenki Campbellove supe, Vorhol je kroz modne oglase naučio da proizvod ne mora biti jedinstven da bi bio poželjan. Mora biti dovoljno zavodljiv, dovoljno lako prepoznatljiv i dovoljno često viđen.
Lepota ga nije zanimala kao istina, već kao slika
Vorhol je od mladosti bio fasciniran Holivudom, filmskim zvezdama i glamuroznim licima iz časopisa. Kada je početkom šezdesetih prešao iz komercijalne ilustracije u svet galerija, nije napustio taj vizuelni jezik. Umesto anonimnih modela i proizvoda, počeo je da koristi Merilin Monro, Elvisa Prislija, Elizabet Tejlor i druge ličnosti koje je publika već poznavala.
Nije ga prvenstveno zanimalo ko su te osobe bile u privatnom životu. Privlačila ga je njihova javna predstava: fotografija koju su filmski studiji, novine i časopisi već pretvorili u opštepoznatu sliku.
Najslavniji primer je Merilin Monro. Posle njene smrti u avgustu 1962. Vorhol je počeo da pravi radove zasnovane na promotivnoj fotografiji iz filma Niagara iz 1953. godine, koju je snimio fotograf Džin Kornman. Izabrao je, dakle, fotografiju koja od samog početka nije bila intiman portret, već materijal namenjen reklamiranju filma i izgradnji imidža zvezde.
Njeno lice je izdvojio iz originalnog kadra, bojio platna jarkim bojama, a zatim preko njih nanosio fotografsku sito-štampu. Plava kosa, jarkocrvene usne i naglašeni kapci postajali su važniji od prirodnog izgleda žene. Merilin se pretvarala u znak — prepoznatljiv poput etikete nekog proizvoda.
U delu Marilyn Diptych ista fotografija ponovljena je 50 puta. Na jednoj polovini portreti su intenzivno obojeni, dok na drugoj postepeno blede, gube oštrinu i gotovo nestaju. Delo zbog toga istovremeno govori o obožavanju slavne osobe, njenoj smrti i iscrpljujućoj medijskoj izloženosti.
Što se lice više ponavlja, to je prisutnije u javnosti — ali deluje sve udaljenije od stvarnog čoveka. Upravo je tu Vorhol prepoznao paradoks slave: osoba može biti svuda, a ipak potpuno skrivena iza sopstvenog imidža.
Zvezda i limenka supe podlegle su istom pravilu
Iste 1962. godine izložio je 32 platna iz serije Campbell’s Soup Cans. Svako je predstavljalo jednu od 32 vrste supe koje je kompanija u tom trenutku prodavala. Na prvoj izložbi u galeriji Ferus u Los Anđelesu slike su bile postavljene na police, poput proizvoda u samoposluzi.
Važno je da originalna platna nisu nastala sito-štampom. Vorhol je prvo olovkom iscrtavao limenke, potom ih ručno bojio, dok je projektor koristio da prenese slova i detalje etikete. Ukrasni motiv uz donju ivicu limenke nanosio je pečatom. Iako su slike podsećale na masovno štampane reklame, bile su u velikoj meri ručno izrađene.
Radikalan nije bio samo izbor obične konzerve kao teme. Vorhol je predmet predstavio frontalno, bez dramatizacije, gotovo onako kako ga kupac vidi na polici. Ponavljajući istu ambalažu u gotovo nepromenjenom obliku, preneo je uniformnost reklame i masovne proizvodnje u prostor muzeja.
U njegovom svetu lice Merilin Monro i Campbellova etiketa funkcionisali su po sličnom principu. Brend se prepoznavao po ambalaži, zvezda po licu, a moć oba rasla je kroz stalno ponavljanje u filmovima, novinama, oglasima i prodavnicama.
Vorholov odnos prema potrošačkom društvu ostao je namerno dvosmislen. Njegove slike mogu izgledati kao slavljenje američkih proizvoda, boja i obilja, ali ponavljanje istovremeno otkriva monotoniju sistema u kojem ljudi svakodnevno gledaju, kupuju i žele iste stvari.
Fabrika u kojoj nisu nastajala samo dela već i zvezde
Vorhol je 1963. počeo ozbiljnije da se bavi filmom. U narednim godinama snimao je eksperimentalna dela kao što su Sleep, Empire, Kiss i The Chelsea Girls, ali su za razumevanje njegovog odnosa prema modi i slavi posebno važni kratki filmski portreti poznati kao Screen Tests.
Između 1963. i 1966. snimio je stotine ljudi — od poznatih umetnika i glumaca do anonimnih posetilaca njegovog studija. Osoba bi sedela ispred nepomične kamere, najčešće bez govora i unapred pripremljene radnje. Snimanje je trajalo tri minuta, koliko i rolna filma, ali je materijal potom prikazivan usporeno, u trajanju od oko četiri minuta.
Pred kamerom su se našli Salvador Dali, Denis Hoper, Alen Ginzberg i brojni ljudi iz Vorholovog okruženja. On ih je nazivao svojim „superzvezdama“, pokazujući da za stvaranje fascinantne javne ličnosti nije uvek potrebna tradicionalna glumačka uloga. Ponekad su bili dovoljni lice, držanje, stil i prisustvo.
Njegov studio, Factory, nije bio samo mesto za slikanje. Postao je prostor susreta umetnosti, filma, muzike, mode, noćnog života i ljudi koji su želeli da budu primećeni. U njemu se proizvodila i umetnost i vidljivost.
Posmatrano iz današnje perspektive, Factory je ličio na spoj kreativnog studija, medijske kuće i društvene mreže. Ljudi su dolazili da sarađuju, ali i da budu fotografisani, snimljeni i povezani sa Vorholovim imenom. Njihov izgled i ponašanje postajali su deo sadržaja.
Od sebe je napravio najprepoznatljivije delo
Vorhol nije samo proučavao kako nastaju javne ličnosti — pažljivo je konstruisao i sopstvenu. Srebrne perike, tamne naočare i crne kožne jakne postale su njegov zaštitni znak. U televizijskim razgovorima često je davao kratke, zatvorene odgovore, gradeći utisak misteriozne i nedostupne osobe.
Njegov privatni život mogao je ostati skriven, ali je njegova silueta bila nepogrešivo prepoznatljiva. Shvatio je da umetnik ne mora da bude nevidljivi autor iza platna. Može istovremeno biti lice, logo i najbolja reklama sopstvenog rada.
U tome je bio veoma blizak modi. Najuspešnije modne kuće ne prodaju samo haljinu ili torbu; one prodaju čitav vizuelni svet. Vorhol je isto uradio sa svojim imenom. Njegova dela, studio, časopis, fotografije, prijatelji, izgled i izjave postali su delovi jedinstvenog brenda.
Interview je spojio film, modu i kulturu slavnih
Godine 1969, nakon oporavka od ranjavanja koje je preživeo godinu dana ranije, Vorhol je učestvovao u pokretanju magazina Interview. Prvi brojevi bili su uglavnom posvećeni filmu — Vorholovim ostvarenjima, avangardnoj kinematografiji i starom Holivudu — ali je izdanje vremenom postalo hronika umetnosti, mode, visokog društva i kulture slavnih.
Od 1972. njegove naslovnice oblikovao je ilustrator Ričard Bernstin, pretvarajući fotografije glumaca, muzičara i javnih ličnosti u blistave, idealizovane portrete. Naslovnice su izgledale kao naglašenija, pop verzija magazina Vogue ili Life. Vorhol je razvio i format snimljenih razgovora u kojima poznate ličnosti intervjuišu druge poznate ličnosti, stvarajući osećaj prisnosti i spontanosti.
Sličan interes nastavio je kroz televiziju. Arhiva Muzeja Endija Vorhola sadrži hiljade video-snimaka, među kojima su epizode emisija Fashion, Andy Warhol’s T.V. i Andy Warhol’s Fifteen Minutes, kao i brojni razgovori, snimci događaja i materijali iz svakodnevnog života Factoryja.
Vorhol je, mnogo pre nego što je stalno dokumentovanje svakodnevice postalo uobičajeno, razumeo da samo prisustvo kamere može da promeni osobu, prostor i događaj. Ono što je snimljeno dobija drugačiju vrednost od onoga što ostaje nevidljivo.
Kada se umetnost vratila na odeću
Moda je brzo prepoznala privlačnost njegovih slika. Jedan od najpoznatijih primera bila je papirna „Souper Dress“ iz 1966–67, prekrivena nizovima Campbellovih limenki.
Ipak, tu haljinu nije dizajnirao Vorhol. Proizvela ju je kompanija Campbell Soup kao promotivni predmet koji se mogao naručiti poštom, koristeći prepoznatljivu vezu između svoje ambalaže i umetnikovih radova. Haljina je bila napravljena od mešavine celuloze i pamuka i pripadala je kratkotrajnom trendu jeftine, potrošne papirne odeće.
Upravo u tome se nalazi savršena vorholovska ironija. On je komercijalnu ambalažu uveo u galeriju i pretvorio je u umetnost, da bi je kompanija zatim vratila u svet proizvoda — ovoga puta odštampanu na haljini.
Njegov uticaj na visoku modu nastavio se i posle njegove smrti. Đani Versače je za kolekciju proleće/leto 1991. upotrebio klasične Vorholove portrete Merilin Monro i Džejmsa Dina na raskošnim svilenim večernjim haljinama. Fotografije koje su prvobitno služile holivudskoj industriji, zatim postale umetnička dela, na kraju su završile kao motivi luksuzne mode.
Krug je bio zatvoren: reklama je postala umetnost, umetnost je postala moda, a moda ponovo predmet masovne medijske pažnje.
Iza blistave površine nalazila se smrt
Vorhol se danas najčešće povezuje sa jarkim bojama, slavnim licima, cipelama i potrošačkim proizvodima. Međutim, paralelno sa tim motivima stvarao je seriju Death and Disaster, posvećenu automobilskim nesrećama, samoubistvima, električnim stolicama, rasnim nemirima i drugim prizorima preuzetim iz novina i časopisa.
I ovde je koristio ponavljanje. Jezivu fotografiju umnožavao bi toliko puta da je gledalac istovremeno postajao svestan njene strašnosti i sopstvene postepene otupelosti. Vorhol je objašnjavao da užasna slika, kada se vidi neprestano, počinje da gubi prvobitno dejstvo — baš kao u medijima koji iz dana u dan ponavljaju prizore katastrofa.
To je važno i za razumevanje njegovih slika lepote. Savršeno lice kod Vorhola nikada nije bilo potpuno bezazleno. Što je više puta umnoženo, to više liči na proizvod, a manje na živu osobu. Sjajna površina krije mogućnost da čovek nestane iza sopstvene slike.
Endi Vorhol zato nije postao jedan od najvažnijih umetnika 20. veka samo zato što je limenku supe uneo u galeriju. Njegova stvarna moć bila je u tome što je razumeo da lepota, slava, moda, reklama i potrošnja pripadaju istom vizuelnom sistemu.
Moda stvara želju. Reklama je umnožava. Poznata osoba daje joj lice. Mediji tu sliku ponavljaju sve dok ne počne da izgleda kao stvarnost.
Vorhol je taj proces prepoznao, preuzeo njegove metode i od njih napravio umetnost. Zbog toga njegova dela ne izgledaju kao ostaci prošlog vremena. Što je savremeni svet opsednutiji slikama, ličnim brendovima i stalnom vidljivošću, to Endi Vorhol deluje savremenije.
(Zadovoljna)
BONUS VIDEO:
